Thelonious Monk - Brilliant Corners (Riverside, 1957) Full Album : http://youtu.be/hRIXys1xMGc
Recorded October 9(A2,B1), October 15(A1), and December 7(B2,B3), 1956
Released 1957, Riverside RLP 12-226
(Side A)
A1. "Brilliant Corners" 7:42
A2. "Ba-Lue Bolivar Ba-Lues-Are" 13:24
(Side B)
B1. "Pannonica" 8:50
B2. "I Surrender, Dear" (Harry Barris) 5:25
B3. "Bemsha Swing" (Thelonious Monk, Denzil Best) 7:42
All songs written and composed by Thelonious Monk except where noted.
[Personnel]
Thelonious Monk - piano; celeste on "Pannonica"
Ernie Henry - alto saxophone on A1,A2,B1
Sonny Rollins - tenor saxophone
Oscar Pettiford - double bass on A1,A2,B1
Max Roach - drums; timpani on B3
Clark Terry - trumpet on B3
Paul Chambers - double bass on B3
この『ブリリアント・コーナーズ』はジャズのアルバム・ガイドなどでセロニアス・モンクの代表作に必ず上げられ、最高傑作と評価されることが多い。それは賛成するし、モンク畢生の傑作と言ってもいいくらいの力作だが、最初に聴くアルバムには勧められない。このアルバムの面白さや傑出した内容はモンクの音楽に馴染んでからようやくわかってくる厄介な性質のもので、すぐに楽しめて飽きずに聴けるアルバムなら他に『セロニアス・モンク・トリオ』1952/1954、『ミステリオーソ』1958、『ファイヴ・バイ・ファイヴ・バイ・モンク』1959、『モンクス・ドリーム』1962、『アンダーグラウンド』1968など、もっと他にある。
この『ブリリアント・コーナーズ』は突出した内容のアルバムだが、単にジャズばかりかモンクというアーティストの音楽性に通じていないとあまり楽しめない可能性があり、またモンクのアルバムでも力作すぎて繰り返し聴くにはしんどい作品になってもいる。アルバム全5曲中大作の3曲が新曲で、ソロ・ピアノの小品B2と既発表曲の再演B3はアルバムの収録時間合わせのために追加録音された。新曲もあったかもしれないが前2回のセッションでやっと新曲3曲を録音した難航状態であり、既発表曲でよしとされたのだろう。
このアルバムの録音は1956年10月・12月で、この56年とはアメリカのジャズではそれまでなら実験的とされた傾向のアーティストから優れたアルバムが生まれた年になり、それが1959年にははっきり新旧世代の交替を促すようなアルバムとなって現れる。56年のもっとも尖鋭的なジャズはチャールズ・ミンガス『直立猿人』(1月録音)に始まり、『ブリリアント・コーナーズ』に終わったと言える。ミンガスもモンクもこの時点では黒人ジャズきっての前衛派アーティストと目されていた。
大作『直立猿人』は情感への訴求力が強いアルバムだから初めてミンガスの音楽を聴く人にも勧められる傑作だが、モンクの音楽はもともと抽象度が高い上に、他の名作では適度に調整されたテンションが『ブリリアント・コーナーズ』では息の抜けないほど高い。ロリンズ(テナーサックス)、ペティフォード(ベース)はまだしも、マックス・ローチ(ドラムス)の演奏がリラクゼーションを許さない形跡がある。追加録音ではヘンリー(アルトサックス)とペティフォードのスケジュールが合わず名手クラーク・テリーとポール・チェンバースが呼ばれたが、これも本来なら10月の2回のセッションで完成する予定のアルバムだった裏づけになる。
というわけでローチを槍玉に上げたが、もともとローチが相性がいいピアニストはハイテンションを身の上にするバド・パウエルなので、モンクにはローチのようにビートを細分化させるのではなく、ひたすら猪突猛進型のアート・ブレイキーの方が相性が良かった。だが『ブリリアント・コーナーズ』のうちA1、A2、B1などは新曲だったので2回もスタジオに入って3曲しか録音できず、タイトル曲『ブリリアント・コーナーズ』などはワンコーラスが28小節(8小節+6小節+14小節)×2＋倍テンポ28小節(8小節+6小節+14小節)＋元テンポ28小節(8小節+6小節+14小節)、という曲のどこをどちらのテンポで演っているのか演奏者もリスナーも振り落とされる構造になっている。
なんとこの曲は12テイクを録音したが結局完奏テイクが録音できなかったのでテープ編集で完成させたのがアルバム収録テイクなのだという。もっとも後にチャールズ・トリヴァー(トランペット)・クインテットがライヴで完全再現してみせるが(オムニバス『ニュー・ウェイヴ・イン・ジャズ』1965収録)、この曲を完奏できるジャズマンが現れるまで10年かかったということだ。モンク本人ですらこの曲をライヴでは演奏しなかった。だいたいモンクのオリジナル曲はそういう数学的発想から出来ている。ローチのドラムスで無理だったならブレイキーではお手上げだったろう(ブレイキーには力押しという必殺技があるが)。
ミンガス、後にはオーネット・コールマンのオリジナル曲にも変拍子は頻発するが、良くも悪くもエモーションの発露としてエネルギーを蓄積・放出するための表現であって美術で言えば具象表現に相当するのに対し、モンクの変拍子はエモーションとは別の幾何学的発想から音楽の面白さを作り出そうというもので、指向性としては抽象美術と同じ方向を向いている。2サックス・クインテット編成というフォーマットの中で、アルバム『ブリリアント・コーナーズ』はモンクの全アルバム中もっとも高い抽象度を達成した作品といえる。だが音楽には音楽なりに抽象性の限界があって、名作と言えるモンクの他のアルバムでは(ピアノ・トリオ作品、ソロ・ピアノ作品でさえも)音楽には素朴に演奏自体を楽しんでいる情感、楽曲の面白さに対する興味に由来した無邪気な遊戯性があり、その無邪気さがモンクの音楽では情緒的な感動とは別種の喜びになっている。
モンクの一番弟子とも言えるバド・パウエルほど技法的にモンクとかけ離れたピアニストはいないが、バドの演奏はエモーションの爆発的発露のあまりエモーション自体は蒸発して、演奏行為そのものが表現目的を達成しているかのような無意味に近づく。バドの成功した演奏はおおむねその域に達しており、イノセンスの純度でモンクの音楽と同質のものになっている。
モンクのアルバムでは、参加ミュージシャンの同化力が音楽の成否を分けているともいえ、モンク自身はピアノ・トリオにテナーサックスのワンホーン・カルテットを好んだ。またテナーサックスのアドリブ・ソロではピアノは弾かず、テナー・ベース・ドラムスのピアノレス・トリオ編成になるアレンジを好んだ。『ブリリアント・コーナーズ』ではアルトとテナーの2サックスで、これは新曲をこなすための必要からだっただろうが、やはりロリンズのソロは圧倒的に素晴らしい。特に『パノニカ』など、転調だらけのコード進行を事前に作曲してあるように吹いてしまう。
アルトのアーニー・ヘンリーは翌年12月、31歳で急逝してしまうが、ブルース曲A2ではまるでエリック・ドルフィーを先取りしたような異次元空間に突入する。何か演奏中に別のサウンドが聴こえてこないとこういうラインは吹けない。音色的にも破綻寸前で吹いている。ヘンリーには4枚のリーダー作があるが、自己名義のアルバムでもここまでやばいプレイは聴けない。ヘンリー一世一代の名演だろう。
ビバップの発祥についてはセロニアス・モンクとケニー・クラーク(ドラムス)が主催したジャムセッションを起源とするのが定説で、ジャズマンたちの証言も残された音源もそれを立証する。だがモンク本人はビバップのピアニストではない、というのが日本のジャズ・ジャーナリズムにはあり、モンクやレニー・トリスターノをもビバップ・ピアニストとするアメリカ本国でのジャズ史観とは食い違う。ビバップを音楽技法に限定すればチャーリー・パーカーの技法をピアノに置き換えたバド・パウエルの系譜しかビバップ・ピアニストと認められないことになる。だがビバップを40年代ジャズのモダニズム運動とすれば、特定のスタイルのみをビバップと呼ぶ必要はない。
ミンガスは明らかにビバップとは別の文脈から出てきてビバップと遭遇したジャズマンだが、モンクはビバップの立ち上げから出発して気がつくと別の場所にいた、という人だった。トリスターノは生涯モンクを痛罵していたが(バドには賞賛を止まなかった)、ビバップはモンクもバドもトリスターノも含むものだろう。『ブリリアント・コーナーズ』はビバップのアルバムではないかもしれないが、それ以上にハード・バップとははっきり対立する。
