この転調がなんとも不安定な、歌詞の内容からすれば虚無的な喪失感を感じさせるようなコード進行になっており、この移ろうような転調をどう表現するかが演奏のキモだろう。
サックス奏者にとっては、バップ的な和声的アプローチよりも旋律的な非バップ的アプローチが有効になるだろう。それはぼくの資質にも合っている。
この転調が意外に曲者で、長三度上昇するが、実際のコード進行は下降していって長三度に落ちつく。いわゆる逆循、というコード進行だが、一曲の全体が逆循(一例『恋とはなんでしょう』)よりもこうした部分転調のほうがやりづらい。明確な転調に聴こえないからだ。
だからベーシストには「曖昧かつ明確」という難しい課題を突きつけられる曲でもある。和声の下降を担うのはベースの役目になる。一般的に、メロディが上昇する時はコード進行は下降し、ベース・ラインもそれに準じる。1小節ごとに下降していかなければならないが、単純な下降では面白くない。そこで「曖昧で明確」という矛盾した要素を同時に表現しなければならなくなる。
ぼくとＫは『イエスタデイズ』を演奏してみてすぐ、オーネット・コールマンの『ロンリー・ウーマン』との類似(「ジャズ来るべきもの」59・画像3収録)に気づいた。AABA型式、キーも一緒だし、部分転調も一緒だ。もちろん『ロンリー・ウーマン』のようなシンコペーションやポリリズム構造は『イエスタデイズ』にはないが、スタンダード曲を演奏するからにはテーマ部は原曲に忠実に朴訥とした4ビートでいいし、コード進行も素朴に再現すればいい。アドリブに入れば折衷的なモード奏法が使えるだろう。A部はDm、B部はG7のワンコードで通し、それぞれにはドリアン・モード(短調系)、ミクソリディアン・モード(長調系)で明確に転調を示せる。
その時、リー・コニッツとチャーリー・ヘイデンの、「スウィート・アンド・ラヴリー」(画像2)が発表されたのだった。そこではぼくとＫの考案と同じ手法で『イエスタデイズ』が演奏されていた。
